La Critique

Intervention dans le cadre du 2ème colloque Prospero - 29/09/2012 Liège

Singularité du regard critique

Les critiques m’intéressent davantage quand elles racontent le spectacle à travers ses conditions sociales, économiques et politiques; quand elles abordent le processus, le rapport avec les acteurs, la façon dont on s’empare du texte, les circonstances de répétition.

J’aime qu’elles situent l’œuvre dans la trajectoire de mon travail passé. Cela suppose des références et des connaissances particulières pour situer cette œuvre, tant dans ma propre histoire que dans l'histoire du théâtre.

J’attends donc de lire des enquêtes, des investigations, plutôt qu’un simple compte-rendu ou commentaire. J’aime sentir le travail de recherche et d’analyse du critique, de la même manière que, quand je suis public, j’aime sentir le travail des acteurs, ces investigations des situations, des états physiques et mentaux qu'ils peuvent traverser, même si parfois il y a tellement de travail qu’on ne le sent plus et qu’on s’abandonne à ce qui nous est proposé.

Je pourrais facilement faire un parallèle avec le journalisme sportif : quand je lis l'Equipe le simple compte rendu d'un match m'intéresse assez peu; ce que je cherche et ce qui me retient, c'est l'analyse : des circonstances économiques, de la trajectoire d'un sportif, de comment ça se passe dans le groupe, des perspectives, des changements tactiques prévus... Ça m'intéresse plus que la simple note sur la performance ou les étoiles qu'on y accole. Je cherche aussi d'une certaine façon, pour revenir à la critique théâtrale, un enthousiasme. Car quand il est là, il est communicatif et rend joyeux. Et de la générosité aussi, c'est une qualité dans une écriture, comme dans un spectacle comme dans la vie.

Si l'on veut parler d'un point de vue général, je retiens donc cela: enthousiasme et capacité à resituer l' œuvre dans son contexte avec étude et analyse.

Par ailleurs je crois que la critique peut être revendiquée comme une œuvre à part entière. Par œuvre j'entends un acte ayant à voir avec la création. La critique, c'est évidemment d'abord un média, elle transmet de l'information, mais c'est aussi d'une certaine façon une traduction. Comme le metteur en scène et les acteurs traduisent sur le plateau une œuvre dramatique, explorent des situations, véhiculent des ressentis, la critique opère le même type de processus en mettant des mots sur une œuvre. Cette traduction crée une œuvre nouvelle, avec ses propres lois, et l'on peut lui demander de faire preuve de qualités comme l’œuvre précédente.

Quand vous filmez une pièce ou même juste quand vous utilisez ce procédé qu'on appelle sur -titrage, alors l'œuvre est comme retravaillée, redéfinie, réincarnée. La vue et l'oreille du public perçoivent la nouvelle œuvre à travers l'ancienne. Et réciproquement d'ailleurs, car la critique influence également le regard que porte le public sur le spectacle. J’aimerais faire l’expérience de donner au public différentes critiques avant une pièce pour étudier ses réactions en fonction de ce qu’il en a lu. Oui, je pense que cela joue sur l’œil du spectateur et sur sa perception .
Il y a aussi quelque chose qui se passe dans la singularité du regard que porte la critique sur votre travail et qui le rend de fait singulier. A cela aussi je suis sensible.

Il faut également souligner, en général, sans faire de jeux de mots, que le moment où la critique sort est particulier : il intervient deux ou trois jours après la création du spectacle, ce qui suit deux mois et demi de répétition, quand on a la chance de les avoir. On se trouve immergé dans la dynamique, plongé dans des états physiques, je dirais juste... un peu spéciaux ! Il s’agit alors de dépasser l’émotionnel et l’affectif, ce à quoi le critique doit se retrouver confronté aussi peut-être quand il écrit à chaud, pour poser le travail dans des perspectives, sur un territoire plus professionnalisant, plus technique, plus analytique un peu moins personnel ou tripale...

Ne pas y voir une attaque personnelle, distancier. Même si parfois les attaques personnelles existent…

J’ai enfin la sensation qu’un art puissant a besoin d’une critique puissante. Le théâtre manque de cette puissance. Les Beaux-Arts, la littérature, le cinéma bénéficient de supports de critique importants, multiples : en comparaison, la pauvreté des revues et des lieux de prises de paroles liés au théâtre est criante. Je ne parle pas d’Internet, que je connais peu, mais les supports de presse écrite et télévisuels manquent singulièrement dans notre métier, alors qu’un art fort a besoin de l’accompagnement d’une critique forte.

Je ne fais pas de différence entre une critique journalistique et une critique universitaire. Pour moi un critique c'est quelqu'un au travail, capable de mobiliser des références dans l’histoire du théâtre, ayant une réelle capacité analytique, capable de resituer ce que je fais dans un contexte plus large, de trouver des filiations, portant un regard singulier sur le travail, et en plus de ce que j'ai pu dire précédemment, s'il est amoureux du théâtre d'art c'est encore mieux.

Accompagnement au long cours

C’est évidemment impossible, mais si un journaliste pouvait assister à une centaine de représentations et chaque fois écrire un article, il effectuerait un travail absolument passionnant... L' expérience vaudrait le coup ! Et comment il en serait rendu compte cela aussi serait passionnant. Car bien évidemment un spectacle évolue entre la première et la centième représentation, et ne le voir qu’une fois réduit le champ réflexif. Mais peut-être est- ce entrer dans une autre dimension...

C'est en fait la dimension du travail sur le long terme; je doute en permanence, et à chaque fois que j'entame un nouveau spectacle, je redémarre de zéro comme si je ne savais absolument rien.

Pour moi le théâtre est une œuvre collective. J'ai donc besoin de compagnons. Ils me cadrent, me donnent confiance, me disent qui je suis : les acteurs, le scénographe, l'éclairagiste, certains producteurs, une partie du public qui connait mon travail et peut me réinscrire dans leur histoire et la mienne, sont mes compagnons.

Le critique en fait partie.
J’imagine que pour un critique, voir un spectacle ne serait-ce qu’à trois moments différents doit apporter une richesse supplémentaire à son travail. En se référant à ce qu’il a écrit, il doit pouvoir constater ce qui a évolué, ce qui s’est transformé, y compris dans la réception du public. Car le public joue son rôle dans la pièce : que se passe-t-il s’il y a du monde, s’il n’y a personne, si c’est à l’étranger ? Cela ne change-t-il pas l'acte ?
Tout ce qui relève de la recherche, de l’étude, de l’expérimentation, de la surprise et du plaisir aussi, est mon moteur dans la vie. Évidemment, être accompagné par les compagnons qui partagent cette démarche amplifie ma puissance. Il est certain que ce type d'aventure demande du temps et de l’argent, mais personne n’en a, du temps et de l’argent... et pourtant il faut continuer à travailler envers et contre tout.

Relation à la critique

On lit la critique : je ne crois pas les gens qui disent l’inverse. Si vous ne la lisez pas, votre pire ennemi ou votre meilleur ami vous en parlera le lendemain.
Comme je joue dans mes spectacles, la critique peut à la fois porter sur mon travail de metteur en scène et sur celui d’acteur. C'est vous dire l'exposition ! Évidemment je l'ai choisi, je le cherche, ça m'excite, mais j'ai ma propre sensibilité. Je suis même à fleur de peau comme on dit. Et, lors des premières représentations, ultra réceptif, car pendant tout ce temps de répétition je travaille à être ultra réceptif.

Cela ne dure bien sûr qu’un temps, mais cette sensibilité aux retours qu'on me fait existe. Un exemple : quand je jouais Tartuffe, je faisais la mise en scène et j'ai joué Tartuffe j’ai reçu des critiques lors de la création, en Suisse, au Théâtre Vidy-Lausanne, des critiques donc sur mon jeu, disant que j’étais froid, glaçant, distancié. Elles m’ont fait réfléchir : cela questionnait mon apparence physique évidemment, mais aussi, d'une certaine manière, une façon de réaliser les actions physiques et de manière plus générale mon attitude au plateau, qui se confond quelquefois de manière pathologique avec ma posture ou mon imposture de metteur en scène. C'était intéressant, ces critiques. Ça tapait à un endroit très personnel, un peu dur à encaisser, mais c'était intéressant. Ça m'a obligé à me demander si c’était vraiment ça que je voulais, cette distance, cette froideur, et sinon, comment je pouvais nuancer cette impression.

Par contre, toujours sur le spectacle mais maintenant concernant la mise en scène, à la fin de la pièce Tartuffe se fait arrêter. Pour figurer l’emprisonnement et la fin de cet homme privé de parole après avoir tellement parlé, j’avais trouvé un signe simple, un peu artisanal : on me mettait une cagoule noire sur la tête. Or à une époque de ma vie, j'ai rencontré quelques problèmes avec l'un de nos ministres de la culture , plus en exercice actuellement. J'ai été privé de subventions pendant un peu plus d'un an et l'on m'avait fortement recommandé de m'abstenir de toute création théâtrale durant la même période. Un critique expliquait que la cagoule de Tartuffe était une illustration de ma propre interdiction professionnelle. Cela m’a gêné... Et même ça m'a choqué, et même ça m'a déçu, ce commentaire tellement hors propos par rapport au projet que portait l'ensemble du groupe. Penser que j'interprétais ce rôle pour délivrer ce message à ce moment-là , réduisait infiniment le travail que nous faisions.

Il est clair que les gens voient ce qu’ils veulent voir, et d'ailleurs j’essaye de faire des spectacles ouverts, en espérant que chacun puisse effectuer sa propre construction poétique. Mais cette mise en avant de mon histoire personnelle au sein du spectacle m’a géné. Je suppose d'ailleurs qu'on n'est pas tenu d'écrire, quand on est critique, sur un spectacle qu'on a vu. On n'a pas nécessairement des choses à dire. J'aime bien aussi les critiques qui viennent et n'écrivent pas.

Ensuite, lorsqu’un de mes acteurs reçoit une mauvaise critique, mon travail de metteur en scène est de gérer sa réaction. Il est forcément blessé. Je dois sentir le bon moment dans le travail pour lui parler, ou au contraire laisser venir la parole par laquelle il formulera sa blessure pour ensuite voir comment y répondre, dans la solitude ou devant le groupe. Parce que c'est très différent évidemment de s'en parler seul à seul ou collectivement. Après cela, il s’agit de veiller à ce que l'acteur puisse se remettre travail, il ne faudrait surtout pas que cela l’arrête ou le bloque. Comme je le disais tout à l'heure, nous essayons d'aller par -delà l’affectif en identifiant le problème que la critique désigne. On peut ainsi continuer à jouer le spectacle en toute humilité, à poursuivre le travail, puisque la représentation n’est qu’un moment du processus.

Lorsque j’étais directeur du Centre dramatique national de Caen, une tout autre relation s’établissait. Elle relevait plutôt du partenariat et consistait à faire passer des messages, y compris politiques. La relation se nouait avec le journaliste national ou local, qui avait un vrai rôle de relai quotidien des activités du CDN. Nous devions trouver ensemble comment travailler par rapport à certains objectifs qui dépassaient le plateau et relevaient d’enjeux politiques. C’était passionnant.
Dans les relations de proximité que j’ai pu nouer avec les journalistes d’ Ouest France ou de France 3, j’ai vraiment eu l’impression de construire un travail de recherche commun sur dix ans. J’ai même vu leurs pratiques, leur œil, leur ambition se transformer, leur manière de questionner évoluer. Leur envie de chercher, d’inventer a grandi. Cela s’observait jusque dans des petits reportages de trois minutes sur France 3 rendus très vivants.
En tant que directeur de théâtre, mettre à disposition des artistes en création tous les moyens dont je disposais pour que le spectacle se travaille du mieux possible faisait partie de mon cahier des charges éthique et moral. Je devais faire en sorte que le spectacle ait la possibilité de tourner, d’être vu, qu’on en parle. Confronter ces artistes à la critique faisait également partie de cette tâche.

Critique amateure sur Internet

Je surfe peu sur Internet. J’ai découvert l’activité critique qui s’y déroulait lors de la création Des Estivants. Cela faisait deux ans que je n’avais pas fait de spectacle en France et j’ai pu constater l’importance qu’avait prise la critique en ligne par rapport à la presse écrite : d’un coup, sur trente ou quarante articles, une vingtaine venait d’Internet.
Je n’ai pas de jugement sur cette pratique. J’ai l’impression que beaucoup de ces articles émanaient de personnes qui avaient aimé ou détesté la pièce : je retrouvais plus une expression de cette posture de fan ou non fan que le travail d’investigation que j'attends habituellement. J’ai été surpris. Il y avait beaucoup de choses, mais mises bout-à-bout ça ressemblait à une foire d’empoigne, pour ou contre. C’est un peu comme le Off d’Avignon : au milieu de la foire d’empoigne, il y a deux ou trois pépites. On serait tentés de réguler ce fonctionnement mais à la fois c’est l’aspect sauvage, favela de la chose qui permet à des paroles singulières, étonnantes d’émerger.
Internet n’est donc pas mon outil de travail, je continue à privilégier la presse écrite ou parlée.

Éducation au jugement critique


Je vais faire travailler mes élèves sur la critique. Je vais les mettre en contact avec des journalistes, organiser des journées d'étude avec ces mêmes journalistes, et aussi leur demander d’écrire eux-mêmes sur des spectacles. Je veux qu'ils repèrent ce qu'ils aiment...

En parlant avec des spectateurs, on se rend compte qu’il il y a une habitude de repérer et de critiquer ce qu’on n’aime pas. Mais dire ce qu’on aime dans un spectacle et pourquoi on l’aime est un exercice plus difficile. On est comme livré à soi-même, un peu bête, amoureux en fait.

On a du mal à penser l'amour ou à poser une dialectique dessus…

Je vais y travailler avec mes élèves non pas pour les former à la critique, mais pour une double raison : d'abord parce que la critique fera partie de leur monde. Elle va faire partie de leur quotidien, toute leur vie elle sera présente, il va donc falloir qu'ils l'apprivoisent, et pour l'apprivoiser il faut la travailler. Ensuite pour qu'ils puissent, à travers les spectacles qu'ils voient, repérer ce qu'ils aiment, qu'ils puissent le penser : pourquoi? Comment? Le formuler... et pouvoir formuler le théâtre qu'ils aiment c'est choisir le théâtre qu'ils feront demain.

Le théâtre, aventure communautaire


Je considère le théâtre comme une aventure communautaire qui relie une multiplicité d’individus au travail, spectateurs compris. SI j'ai partiellement renoncé à changer la nature de la société, le théâtre en tant que laboratoire de vie me donne la possibilité de réfléchir aux lois du vivre ensemble au sein d' une micro société . Comment dans une vie collective augmenter la puissance de chaque individu qui constitue la communauté? De quelle manière se répartissent les tâches de chacun? Quelle dynamique y a t'il entre la communauté et le pouvoir personnel de chacun? Comment le leader se définit-il ? Peut-on à la fois avoir des objectifs personnels et un but collectif ? Qu'est-ce que l'ambition ? L'ambition personnelle est-elle compatible avec l'ambition collective ? La communauté existe-t-elle encore s'il n'y a pas spectacle en cours ? Jusqu'où la communauté est- elle libre d' établir sa propre économie ? Peut-elle devenir exemplaire et faire école ? Se poser toutes ces questions, à terme , enrichit nécessairement le travail de plateau.

Proximité du critique au processus de travail

Certains nient au critique la possibilité de tout contact avec le créateur, au nom de l’objectivité. Je ne suis pas d’accord. Je ne crois pas en l'objectivité. Ou alors je crois en la multiplicité des objectivités. L’ensemble du processus commence le premier jour de répétition – et même six mois avant le premier jour de répétition en ce qui concerne mon travail solitaire à la table –, et se termine avec la dernière représentation. Et le travail est visible et peut être analysé à n’importe quel moment du processus... La première représentation, celle où généralement vient la presse, est un moment du processus important, certes, mais un moment . Il y a de multiples façons d'investiguer , il y a de multiples façons de saisir une démarche pour pouvoir en parler. On peut venir voir le travail de répétition, puis on peut venir à ce qu'on appelle la générale et aussi à la première représentation et puis encore à la dernière et à partir de là ,faire une critique du spectacle. Pourquoi pas ? C'est une façon de travailler. Le critique n'est pas une petite chose fragile qui va perdre en chemin son sens critique ou sa capacité réflexive s'il se laisse aller à parler avec le metteur en scène ou les acteurs. Faisons lui confiance. L' enquête, pour faire comprendre aux autres et comprendre soi-même, doit pouvoir prendre plusieurs formes. L'immersion en est une. Il faut combattre la peur, de part et d'autre. Je vois des critiques qui ont peur des metteurs en scène, peur de les croiser, comme je vois aussi des metteurs en scène ayant peur de leur spectacle, ne supportant plus de le voir passée la deuxième représentation, se cachant sous la table, ou même au bistrot le soir de la première. Personnellement, je considère que j’ai l'obligation professionnelle de me confronter à mes spectacles, à prendre des notes pour retravailler avec les acteurs, et à être présent autant que faire se peut aux cent représentations s’il y a cent représentations. Je ne veux pas avoir peur. Je ne peux pas avoir peur du regard, et je souhaite que la personne qui me regarde et me critique soit dans le même état . De liberté.

Impact de la critique sur la venue du public

L’impact de la critique sur le remplissage des salles, je ne sais pas.. Quand j'ai commencé le théâtre on disait par exemple qu'un bon papier dans Libération, ça valait un an de tournée ; et c'est vrai que ça jouait, mais plutôt du côté des programmateurs. Est-ce encore vrai aujourd'hui?, Il faudrait poser la question à Libération. Bien heureusement je n’ai pas vécu l’expérience où de très mauvaises critiques vident la salle de ses spectateurs. Et pour ce qui est de mon passé de directeur d'établissement théâtral, je n'ai jamais fait d'enquête pour savoir si les salles pleines que nous avions étaient dues aux critiques; je pense que c'était plutôt grâce au travail quotidien d'une équipe sur le terrain au plus près des spectateurs .


Bonne et mauvaise critique

Il y a de bonnes bonnes critiques, de bonnes mauvaises critiques, de mauvaises bonnes critiques et de mauvaises mauvaises critiques. Une bonne mauvaise critique , il faut bien l'avouer, ça va vous apprendre des choses ; elle n'est pas positive, certes ça n'a rien de drôle, mais elle est rédigée avec un vrai talent, elle met le doigt sur des difficultés que vous avez rencontrées , elle défend parfois son point de vue sur l'œuvre qui peut ne pas être le vôtre , elle s'engage, elle polémique et ne juge pas.

Définir la bonne critique, ou la critique parfaite c'est difficile. C'est même impossible. Ce serait comme vouloir définir le spectacle parfait : ça n'existe pas. Il y a autant de façons de critiquer que de faire des spectacles. On peut définir de façon optimale des conditions de travail, un cadre, ensuite c'est un face-à-face entre le spectacle et la critique. L'un implique l'autre, et c'est du cas par cas. On peut supposer, par exemple, qu'un spectacle talentueux engendrera une critique talentueuse. Ou du moins l'espérer.

La critique met aussi en branle des relations de pouvoir. La presse a un pouvoir important, il y a des enjeux politiques, de carrière, de vedettariat, d’ambition. C'est un jeu, qui possède ses propres règles et sa propre entropie. On peut le regretter. Je dirais même plus il faut le regretter, parce que le théâtre n'est pas un jeu, c'est la vie même. Et on joue sa vie au théâtre, sinon ça ne vaut pas le coup. Mais le théâtre public français est lui aussi un petit milieu qui possède ses propres règles et sa propre entropie. Il faut savoir sortir du petit milieu de l'entre soi, mais c'est un autre débat.
Vous me demandez si la critique peut s’opposer à l’avis des spectateurs : il est difficile de répondre. Qu’est-ce que « les spectateurs » en général ? Je voudrais pouvoir m'adresser aux spectateurs un par un. Bref, oui certains spectacles attirent la sympathie et sont aimés du grand public. Faut-il pour cela s’y opposer ? Pouvoir s’opposer à l'opinion générale est positif et vertueux, à certains moments, tout comme il est vertueux de se dire que parfois l'opinion générale à raison. Répondre à cette question relève de l’éthique et de la morale du critique, et non de la mienne.

Public et création

J’ai la sensation que les critiques prennent en compte le public , qu’ils sont à l’écoute de la salle, qu'ils y sont sensibles. Les spectacles que nous travaillons se font par et avec le public – ni pour lui, ni contre lui, ni d'ailleurs pour ou contre la critique. Les spectacles se font par et avec le public comme par et avec les acteurs, par et avec le texte, par et avec l’espace scénographique. J’englobe, j’essaye que ce soit multiple et non central : l'unicité du centre m'ennuie profondément. Le metteur en scène n’est pas le centre. L’acteur n’est pas le centre. Le texte n’est pas le centre. Les centres sont multiples et excentrés, parfois ils sont à la marge et la marge devient un centre possible. C'est comme la question du genre, masculin/féminin, ça y ressemble en tous cas. Il y a du mouvement dans tout ça , ça se réinvente perpétuellement, ça n'est pas acquis ni figé. Alors évidemment j'ose espérer que le critique est conscient de cette démarche, de comment tout cela se travaille en représentation, et qu'il place le public à sa juste place. Sa juste place, cela veut dire qu'en représentation nous essayons de garder un équilibre entre la salle et le plateau, que nous ne cherchons pas à aller dans le sens du public; par exemple : quand il y a des réactions de rire nous essaierons de ne pas décentrer notre jeu vers cette manifestation. De manière plus directe je dis qu' on n’en rajoute pas. Je pense que le critique peut avoir cette même distance et éviter de se perdre dans le public mais que néanmoins il l’entend , parce qu’il est lui aussi partie prenante d’un tout dans lequel ce public est englobé.
Il faut bien reconnaître que vous m'avez mis dans une position délicate, car bien évidemment, c'est tabou de parler de la critique quand on est metteur en scène ou acteur. C'est difficile de critiquer la critique et qui plus est quand rarement, voir jamais, la critique ne s'autocritique.

La critique, mémoire du spectacle

Je ne relis pas les critiques tous les jours, mais c’est là, c’est présent. Les archives se trouvent même chez moi car c'est là que se trouve mon bureau, sous ma chambre. Ces archives constituent la seule trace qui persiste du spectacle. J'ai bien fait quelques vidéos il y a quelques années, mais la plupart ont disparu, en tous cas les vidéos des débuts n'existent plus, seuls restent quelques photos et les curriculum vitae des acteurs, les textes à propos du spectacle, mais ce sont souvent des textes de dramaturgie ou d’intention qui anticipent le travail de plateau, et une fois sur deux heureusement ils n’ont rien à voir avec le spectacle qui en est né; donc la seule vraie trace vivante, je dis bien vivante parce que c'est vivant un texte qui raconte un événement, c'est ça aussi la critique, donc la seule trace vivante c’est la critique. Pour moi le premier support d’archive, c'est la critique. Parfois quand je lis la critique des spectacles très anciens elle ne me dit pas la même chose que ce qui restait dans mon souvenir du travail, et ça me plaît. Parfois elle dit les moments dont je ne me souvenais plus et je finis la lecture très ému. C’est comme lorsque nous retournons dans les pas de notre enfance et que notre école primaire nous apparait toute petite, alors que dans notre imaginaire, elle était très grande. Le critique me met à une juste place dans ma mémoire.

Crise


La crise d’identité profonde de l’institution théâtrale française due à des années de néo-libéralisme et de soumission à la loi du marché ne peut pas laisser à l’écart la critique. Elle doit aussi avoir conscience de l’époque obscure et des difficultés dans lesquelles nous nous trouvons, en comparaison avec d’autres périodes, plus riches ou plus somptueuses, qui ne reviendront pas. Non seulement elle doit avoir aptitude à savoir dans quelles conditions on crée des spectacles aujourd'hui en France, comment ils se font et se défont, mais elle doit aussi en rendre compte, et même alimenter le débat voir même créer le débat. Et même je souhaite qu'elle prenne position.
Quand la maison brûle, on ne reste pas sur la colline à commenter le brasier.
Car le monde de la critique en subira des conséquences. Quand le métier d'en face est appelé à se faire différemment, de plus en plus dans la précarité, avec des parcours de compagnie, de metteur en scène, d'acteur de moins en moins lisibles parce que pouvant être brutalement interrompus à tout moment, alors la façon dont doit s'exercer le travail de critique, dignement, avec respect, pose question. Ecrire est un vrai métier. Je le dis sincèrement. Être acteur est aussi un vrai métier. Dans un futur proche il est possible que nous devions exercer un autre métier à côté de celui-ci pour pouvoir vivre; nous connaissons tous dans notre entourage proche des acteurs qui ont abandonné parce qu’ils ne pouvaient plus en vivre , situation insensée il y a 10 ans à peine. Est- ce que dans ces conditions le métier de critique continue à s'exercer de la même façon, comme il y a 10 ans ? Comme si de rien n’était ? Et là je retrouve le compagnonnage dont je parlais tout à l'heure, où on peut à l'appeler différemment, engagement par exemple.

Certes, tant que le théâtre existera la critique existera. Son enthousiasme, son côté découvreur de talents, soutien de la nouvelle aventure, interface avec le public... oui on peut se dire que ce sera toujours là.
Mais le théâtre, le théâtre d'art, car c'est de lui dont je parle depuis tout à l'heure, sera-t-il toujours là? Oui, je parle du théâtre d'art, du théâtre laboratoire de vie, en opposition à un théâtre événementiel spectaculaire qui disparaît aussi vite qu'il se crée. Le théâtre d'art est un acte éphémère qui se travaille sur le long terme. Toutes les belles aventures d’acteurs, de metteurs en scène et de critiques sont des aventures sur la longue durée.
Comment est-ce encore possible dans les conditions économiques, publiques, sociales, que ce théâtre vive ? Oui ce théâtre a besoin de compagnons, oui ce théâtre a besoin d'alliés, oui ce théâtre a besoin de guerriers. Comment ce théâtre aujourd'hui continue-t-il à être travaillé, à quels endroits, dans quelles conditions, comment la critique continue-t-elle à le travailler et à se travailler elle-même, se sont, dans la crise d’ identité profonde que nous traversons aujourd'hui , des questions urgentes .

La critique dans le processus de création

Avec les acteurs nous faisons peu de travail à la table, de lectures, de rencontres avec des spécialistes mais quand je travaillais sur Gorki, j’ai rencontré des spécialistes universitaires, une dizaine de jours après la première représentation du spectacle. Cela a nourri le travail des acteurs. En tous cas pour la représentation du soir, au moins. De la même manière cela m'intéresserait beaucoup qu'il y ait débat, rencontre, confrontation, bref, travail avec la critique au sein même du processus de répétition. Nous allons essayer quelque chose de ça, j'espère , dans ce que nous appelons le « Laboratoire d’expérimentation théâtrale ». J’ai remarqué qu’on n’avait pas de temps à perdre dans le travail pour réfléchir et qu’il fallait essayer de trouver des espaces où ce temps pouvait être perdu. En tout cas en ce qui concerne les metteurs en scène de ma génération, nous travaillons beaucoup et sommes sur des autoroutes de production et de consommation de spectacles et d'exposition dans les vitrines multiples de théâtres, de scènes nationales, de festivals. Il n’y a pas de temps sur ces autoroutes pour créer, non pas des aires de repos, mais disons des pompes à essence. Les praticiens de théâtre parlent peu de théâtre entre eux. C’est un des rares métiers où l’on ne se parle pas, pour plusieurs raisons peu importantes. Cela crée de profondes solitudes chez beaucoup de metteurs en scène très névropathes.

Dès lors, j’ai réuni un certain nombre de metteurs en scène européens pour chercher comment on pouvait se retrouver sur dix jours de travail ensemble hors résultats, pour échanger sur le processus. Comment travailler sur la traduction de l’œuvre au niveau européen, sur le sur-titrage par exemple, jamais de très bonne qualité, ou sur la notion de langue parlée au niveau européen ou sur la trace vidéo du travail ou sur l'économie de production etc.
Nous avons mis sur pied des sessions de travail qui se dérouleront sur quatre fois 10 jours entre la Bulgarie, la Serbie, l’Italie et la France. Je veux y mêler des critiques évidemment et ensemble commenter, parler, réfléchir, inventer dans ces espaces perdus. Aucun de nous n’a le temps ni l’argent mais j'espère que nous allons le faire vraiment.
L’idée est qu’un metteur en scène dirige un atelier pendant quinze jours avec les trois autres metteurs en scène comme assistants. Cela changera à chaque session. Nous venons d’en parler à Belgrade au Bitef [1], qui soutient le projet, tout comme l’université de Belgrade, le théâtre Sfumato en Bulgarie et Marco Martinelli et son théâtre stabile à Ravenne, en Italie. Réunir plusieurs critiques qui travailleraient en émulation sur des problématiques de traduction, de médiation avec des acteurs au travail, c'est ce qui s'appelle un laboratoire, non? Laboratoire, le mot est un peu galvaudé, beaucoup utilisé dans notre profession mais c’en serait un, avec des éprouvettes, tes tubes à essai, des becs bunsen, des suspensions, des explosions, des précipités. Le temps de la recherche fondamentale est venu. Pour moi ce temps est essentiel dans ce qu’on vit aujourd’hui. C'est une vraie lutte. Nous en avons besoin.

P[1] Belgrade International Theater Festival, Festival international de théâtre de Belgrade.